8 Log | 8LOG TUTTE LE NOTIZIE DELLA RETE

lug/14

30

Polaris Slingshot, tre ruote da paura

E’ una via di mezzo tra la Ktm X-Bow, la biposto austriaca senza tetto, e la Morgan 3 Wheeler, la tre ruote a forma di siluro nata agli inizi del Novecento e ancora in produzione….

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lug/14

30

smart forfour sport edition #1, per cominciare

Seguendo una tradizione inaugurata da Mercedes, anche le nuove smart fortwo e forfour arrivano sul mercato con la speciale edition #1, la serie limitata pensata proprio per il lancio…

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La bionda attrice ospite anche dell’Ept posta foto su Twitter

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Al via «Suoni delle Dolomiti». Il primo ad esibirsi il violoncellista Brunello a 2.182 metri sul gruppo del Brenta

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Il blog di 1919SALERNITANA1919

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Il Parma di Roberto Donadoni è stato sconfitto per 2-0 nella prima amichevole estiva di rilievo. Tuttavia, contro il Monaco, gli emiliani non hanno sfigurato contro una compagine più dotata sotto il profilo tecnico e più avanti con la preparazione. Allo stadio Ennio Tardini erano presenti circa tremila tifosi che al termine della partita hanno applaudito i gialloblu. Donadoni, nel corso dell’incontro, ha cambiato tutti i giocatori ad eccezione del portiere Antonio Mirante. I due gol del Monaco sono nati dai piedi del portoghese Moutinho, che ha realizzato una doppietta.

Al 17’ il lusitano ha insaccato grazie ad un pregevole calcio di punizione dai venticinque metri e al 70’ ha siglato la sua doppietta personale con un bolide dal limite dell’area di rigore dopo una respinta di Mirante. Il Parma ha sfiorato il gol con Ishak Belfodil (l’algerino ha lasciato già intravedere un discreto stato di forma) con capitan Alessandro Lucarelli, Massimo Gobbi e Raffaele Palladino. Nei minuti finali Gobbi ha chiesto invano l’assegnazione di un calcio di rigore. Buona la prova di Mirante tra i pali, autore di un paio di parate difficili.

Per il Parma è la prima sconfitta in questa estate, dopo il 2-0 inflitto al Renate. Il prossimo impegno è fissato per sabato, 2 agosto, allo stadio Partenio-Lombardi di Avellino, in un triangolare in cui parteciperanno la formazione irpina e un’altra compagine francese di Ligue1, il Bordeaux.

PARMA-MONACO 0-2 | Tabellino

MARCATORE: Moutinho al 17′pt e al 25′ st

PARMA: Mirante, Cassani (dal 1’st Ristovsky), Feddal (dal 15’st Felipe), Acquah (dal 23’st Galloppa), Paletta (dal 1’st Gobbi) (v.c), Lucarelli (c) (dal 23’st Mendes) , Biabiany (dal 16′ Bidaoui), Mauri (dal 1’st Ghezzal), Jorquera (dal 15’st Marchionni), Cassano(dal 15’st Palladino) , Belfodil (dal 23’st Cerri).

A disposizione: Iacobucci, Cordaz. All. Donadoni

MONACO: Subasic, Abdennour (42’st Thiam), Carvalho (dal 18’st Raggi), Kurzawa (dal 30’st Elderson), Fabio Tavares (dal 42’st Bahamboula), Kondogbia, Moutinho, Toulalan (dal 18’st Dirar), Ocampos (dal ‘1st Martial), Berbatov (dal 30’st Carrasco) , Germain (c) (dal 42’st Isimat Mirin).

A disposizione: Caillard. All. Jardim

Arbitro: signor Michael Fabbri di Ravenna . Assistenti Marinelli – Villa

Angoli: 5-2. Ammoniti: al 10′ pt Abdennour. Spettatori 2.951 per un incasso di 29.860 euro. Recupero 0+2′

parma-monaco

Foto | Sito ufficiale Parma

Parma-Monaco 0-2 | Highlights Amichevoli 2014 | Video gol (doppietta Moutinho) é stato pubblicato su Calcioblog.it alle 04:33 di martedì 29 luglio 2014.



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Stavolta è tutto vero, nonostante la diffidenza dei tifosi laziali preoccupati di assistere ad un’altra trattativa fallita all’ultimo momento. Con il volo AZ 7717 delle 22:35 proveniente da Amsterdam, Stefan de Vrij è atterrato a Fiumicino accolto da duecento sostenitori biancocelesti. L’aereo è arrivato in ritardo a Roma, un contrattempo che ha suscitato il sarcasmo di alcuni tifosi: “Ci sarà stato l’inserimento di Walter Sabatini nella trattativa…”. L’ex Feyenoord è stato eletto, a soli 22 anni, miglior difensore nell’ultimo Mondiale in Brasile.

Stasera in aeroporto e domani visite mediche. Benvenuto a @Stefandevrij miglior difensore Brasile 2014!#sslazio

— SS Lazio (@officialsslazio) 28 Luglio 2014

Il club capitolino era concentrato su de Vrij prima che iniziasse il Mondiale e contava sulla sua parola, ma l’exploit con la maglia dell’Olanda, sotto la guida di un maestro della panchina come van Gaal (il commissario tecnico, ora allenatore del Manchester United, avrebbe accolto con favore la scelta di de Vrij: “La Serie A è ancora la migliore scuola difensiva del mondo”) aveva indotto il Feyenoord a temporeggiare per sperare in offerte economiche più vantaggiose. La Lazio ha alzato l’offerta da 5,5 a 8,5 milioni pagabili in tre rate entro un anno e la società di Rotterdam a quel punto ha accettato.

Il giocatore firmerà un contratto di 5 anni a circa 1,3 milioni a stagione. In mattinaca svolgerà le visite mediche di idoneità presso la clinica Paideia. La giovane età di de Vrij spingono la Lazio alla ricerca di un altro difensore, possibilmente più maturo, da affiancare all’olandese. Il nome più gettonato nelle ultime ore è quello del nazionale messicano Rafael Marquez, svincolato ex Barcellona. L’ingaggio alto del trentacinquenne non favorisce un avvicinamento tra le due parti. L’alternativa è un vecchio pallino di Tare e Lotito: l’uruguaiano Diego Lugano. Più tortuosa la via che porta a Gabriel Paletta del Parma.

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Lazio | De Vrij atterra a Fiumicino, folla di tifosi ad aspettarlo – Video é stato pubblicato su Calcioblog.it alle 02:29 di martedì 29 luglio 2014.



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Una scena di "Avatar" di James Cameron

Una scena di “Avatar” di James Cameron

Sempre avvalendoci delle riflessioni dell’estetica analitica, abbiamo iniziato ad approcciare alla “finzione”, una parola che ha un ruolo importante in estetica, ed anche una sua rilevanza nella pratica artistica.

In un articolo precedente abbiamo visto le argomentazioni di Searle contenute in Lo statuto logico del discorso di finzione.

La stessa strada di separazione della finzione e dell’immaginazione dalla realtà e dal mondo, che abbiamo notato nel saggio di Searle, viene seguita da Margolis e come vedremo, da Walton.

Il saggio di Margolis che stiamo per analizzare, Verità e riferimento di finzione [Margolis, Joseph, Art and Philosophy: Conceptual Issues in Philosophy, Harvester Press, Brighton 1980, pp. 253-260, 262, 278-279, trad. it. Verità e riferimento di finzione, in S. Chiodo, a cura di, Che cosa è arte, cit..], parte dalla questione del riferimento di finzione, che abbiamo già toccato parlando dell’articolo sulla finzione di Searle. Per riferimento di finzione si intende la possibilità di riferirsi a qualcosa di esistente solo nella finzione di un’opera (l’astronave di Star Trek, per fare un esempio tra i tanti possibili). Margolis chiarisce come la questione del riferimento di finzione non sia in realtà la domanda centrale.

La possibilità del riferimento di finzione si basa infatti sulla possibilità di immaginare cose che non esistono e che non possono esistere:

se ammettiamo di poter immaginare un mondo esistente anche se sappiamo che non esiste, allora non possiamo negare di poterci riferire a cose che si trovano all’interno del mondo immaginato. Perché anche se immaginiamo che qualcosa dà origine a un certo predicato, avremo bisogno, per esigenze grammaticali, di riferirci a quel caso immaginato. La domanda critica non è se possiamo riferirci a quel che non esiste, ma se possiamo immaginare che esistono cose che non esistono e che non possono esistere: quelli che negano che possiamo riferirci a quel che non esiste devono negare che possiamo immaginare che esistono cose che non esistono e che non possono esistere – cosa che è chiaramente insostenibile.
[Ivi, p. 184]

Il passaggio è quindi dal piano dell’esistenza al piano dell’immaginazione e in particolare al piano della grammatica del discorso fatto su ciò che viene immaginato. In questa prospettiva «il peso si sposta, comunque, sulle presupposizioni di esistenza del nostro discorso» [Ivi, p. 182].

Margolis raccomanda quindi di trattare il riferimento di finzione come una «distinzione grammaticale che non ha alcun significato ontico» [Ivi, p. 183], quel che cambia tra un riferimento reale ed uno di finzione è l’oggetto delle parole di chi fa il riferimento. In un caso è un oggetto del mondo reale, nell’altro un “oggetto” dell’immaginazione. A creare il mondo di finzione è il potere «naturante» del linguaggio:

Qual è la natura dell’uso specifico del linguaggio di finzione? Qui penso a un’analogia tratta dalla tradizione filosofica (Spinoza, ad esempio) – cioè quella della relazione tra la natura naturante e la natura naturata. Un mondo di finzione deve in primo luogo essere creato allo scopo di ottenere un riferimento al suo interno – cioè non costruito realmente ma immaginato: un mondo del genere è «creato» dal potere «naturante» del linguaggio. L’uso finzionale del linguaggio, allora, non può essere referenziale, perché da principio, crea il mondo di creature e di eventi in riferimento ai quali un linguaggio può essere successivamente usato
[Ibidem]

Per questi motivi Margolis nega che i mondi di finzione siano dei mondi reali o dei mondi possibili. Lo stesso, da una prospettiva in parte diversa, sosterrà Walton, condividendo anche l’idea che l’analisi dell’immaginazione debba tener conto della finzione ed esser invece separata sia dall’ontologia che dalla gnoseologia:

Margolis e Searle separano l’immaginazione dall’ontologia (e dalla verità): un atto di immaginazione non significa un’esistenza possibile. E il destino che qui ha l’immaginazione è, ancora, il sintomo di una visione gnoseologica non epistemica, che, nella contemporaneità, prende la strada contraria alla fenomenologia di Husserl, che segue Kant e che fa dell’immaginazione il meccanismo di sintesi del presente e dell’assente, cioè dell’attuale e del possibile. La tradizione analitica, al contrario, non riconosce all’immaginazione l’esercizio di unificazione dei dati dell’esperienza sensibile e separa dall’άisthesis atti immaginativi che sono composizioni logiche senza ontologie attuali o possibili
[S. Chiodo, Introduzione a Che cosa è arte, cit., p. LVI]

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lug/14

29

La finzione secondo John Roger Searle

Una delle scene finali di The Truman Show di Peter Weir

Una delle scene finali di The Truman Show di Peter Weir

L’idea che l’arte abbia a che fare con la “finzione” è comune e molto diffusa, in particolare in riferimento ad alcune arti, come il cinema.

“Non aver paura, è solo un film!”, una delle frasi più consuete.

Quello di finzione è un concetto molto particolare ed interessante ed infatti ha stimolato le riflessioni di molti, sia in campo artistico che filosofico.

Anche l’estetica analitica, di cui ho più volte scritto in questo blog, ha analizzato questo concetto.

Per approcciare a queste ricerche utilizzo un testo di John Roger Searle del 1979: Lo statuto logico del discorso di finzione [Searle, John Roger, The logical Status of Fictional Discourse, in Id., Expression and Meaning: Studies in the Theory of Speech Acts, Cambridge University Press, Cambridge 1979, pp. 58-75; trad. it. Lo statuto logico del discorso di finzione, in S. Chiodo, a cura di, Che cosa è arte, cit.].

Searle analizza la finzione con particolare riferimento alla letteratura. Finzione e letteratura sono, nella proposta di Searle, due concetti molto simili. Talmente simili che l’autore decide distinguerli esplicitamente per evitare che venga fatta confusione tra i due.

Tale confusione tra finzione e letteratura potrebbe nascere dal fatto che quasi tutte le opere letterarie sono opere di finzione.

Esistono tuttavia molti casi di opere che sono letteratura senza essere finzione (ad esempio A sangue freddo di Truman Capote) e viceversa opere di finzione che non sono opere letterarie (come i libri umoristici).

L’uso comune dei due termini contribuisce a chiarire la distinzione, affermare ad esempio che la Bibbia è un’opera letteraria è una affermazione che non crea problematiche teologiche, affermare che essa è un’opera di finzione è invece cosa diversa, che difficilmente può essere accettata da chi ritiene la Bibbia un testo sacro. In particolare, sottolinea Searle:

Parlando grossolanamente, se un’opera è letteratura o no deve essere deciso dai lettori, se è finzione o no deve essere deciso dall’autore.
[Ivi, p. 161]

A più riprese in questo testo Searle afferma che la finzionalità di un’opera di finzione dipende dall’esplicita intenzione dell’autore.

Proseguendo la sua trattazione Searle distingue la finzione dalla menzogna, non c’è infatti, abbastanza palesemente, alcun inganno nelle opere di finzione.

Quel che distingue la finzione dalla menzogna è l’esistenza di un insieme separato di convenzioni che rendono l’autore in grado di dare mostra di fare affermazioni che sa non essere vere, anche se non ha intenzione di ingannare
[Ivi, p. 167]

Fatte queste considerazioni, Searle passa a confrontare due testi, uno di finzione, e uno non di finzione. Il primo è tratto da un articolo del New York Times a firma di Eileen Shanahan in cui l’autrice racconta del rifiuto di alcuni ufficiali di governo americani di approvare una proposta di Nixon riguardante le tasse sulla proprietà (testo, chiaramente, non di finzione). Il secondo è tratto dal romanzo Il rosso e il verde di Iris Murdoch (testo invece di finzione).

In entrambi questi brani, nota Searle, sembra che le autrici stiano compiendo delle asserzioni i cui significati vanno colti in senso letterale. Eileen Shanahan nel suo articolo sta facendo delle asserzioni, esattamente come Iris Murdoch nel suo romanzo. Cosa ci permette di distinguere un testo di finzione da uno di non finzione?

Se pure è vero che entrambe le autrici asseriscono qualcosa, tuttavia, secondo Searle, lo fanno in modo diverso.

Nell’articolo di giornale Eileen Shanahan sta facendo delle asserzioni nel senso di atti illocutivi conformi ad alcune regole;

Per capire cosa siano gli “atti illocutivi”, possiamo farci aiutare da un altro filosofo analitico, Kendall Walton che spiega questa nozione così:

Le teorie degli atti linguistici cercano di comprendere il linguaggio fondamentalmente in termini di azioni che i parlanti compiono piuttosto che di proprietà di parole o di enunciati. Le espressioni linguistiche sono considerate come essenzialmente veicoli delle azioni dei parlanti; le loro proprietà salienti, come che possiedono determinati significati, sono spiegate nei termini dei loro ruoli in tali azioni.
[K. Walton, Mimesi come far finta, cit., p. 113]

Eileen Shanahan quindi, secondo Searle, sta facendo delle asserzioni (intese come atti illocutivi) seguendo delle regole. Tali regole la obbligano a mantenere nel suo testo un legame tra quello che scrive e la verità. Queste regole vengono così sintetizzate da Searle:

  1. la regola essenziale: chi fa un’asserzione assume un impegno con la verità della proposizione espressa;
  2. le regole preparatorie: il parlante deve essere in grado di fornire prove o ragioni della verità della proposizione espressa
  3. la proposizione espressa non deve essere evidentemente vera sia per il parlante sia per l’ascoltatore nel contesto espressivo;
  4. la regola della sincerità: il parlante assume un impegno con la credenza nella verità della proposizione espressa

[J. R. Searle, Lo statuto logico del discorso di finzione, cit., p. 163.]

Se l’articolo della Shanahan violasse queste regole ci troveremmo o di fronte ad un errore della giornalista o, peggio, di fronte ad un tentativo di inganno. Questo perché un giornalista, secondo Searle, deve rispettare la relazione tra le parole ed il mondo (gli eventi accaduti nel mondo). Esiste una correlazione tra linguaggio e realtà che il giornalista dovrebbe rispettare.

Il brano della Murdoch invece non rispetta nessuna di queste regole, e tuttavia accusare l’autrice di errore o di inganno sarebbe assurdo.

Il testo della Murdoch è infatti un testo di finzione in cui un’insieme di convenzioni sospendono la correlazione tra mondo e linguaggio:

Nella nostra discussione sul passo di Eileen Shanahan tratto dal «New York Times» abbiamo specificato un insieme di regole, il rispetto delle quali rende la sua espressione un’asserzione (sincera e non difettosa). Credo sia utile pensare a queste regole come a regole che correlano le parole (o le sentenze) al mondo, cioè regole verticali che stabiliscono connessione tra il linguaggio e la realtà. Quel che rende possibile la finzione, credo, è un insieme di convenzioni non linguistiche e non semantiche che rompono la connessione tra le parole e il mondo stabilita dalle regole ricordate prima
[Ivi, pp. 166-167]

Nella finzione ciò che accade è che «l’autore di un’opera di finzione finge di compiere una serie di atti illocutivi, che di norma sono del genere assertivo» [Ivi, p. 166]. Fingere, come detto, non va inteso nel senso di ingannare, ma di «fare come se si stesse facendo o si fosse la cosa detta» [Ibidem].

A questo punto diviene chiaro il perché l’intenzione dell’autore di un’opera di finzione diventa fondamentale. Non comprendere l’intenzione dell’autore significherebbe non riuscire neanche a distinguere un romanzo da un articolo di giornale. Inoltre “fingere” è un verbo intrinsecamente intenzionale poichè, secondo Searle, non si può fingere senza sapere di farlo.

Continuando la sua analisi Searle sottolinea una caratteristica interessante del fingere:

E’ una caratteristica generale del concetto di fingere il fatto di poter fingere di fare un’azione complessa o di ordine più alto facendo, in realtà, azioni meno complesse o di ordine più basso, che sono parti costitutive dell’azione complessa o di ordine più alto. […] L’autore finge di fare atti illocutivi esprimendo (scrivendo) realmente sentenze.
[Ivi, pp. 167-168]

Le convenzioni orizzontali che interrompono la correlazione tra linguaggio e mondo vanno in qualche modo “invocate”, attraverso degli atti reali. Alcuni testi, come i testi drammatici a teatro, sono testi molto particolari che mettono in luce questa caratteristica del fingere. Essi infatti si riferiscono sia ai gesti che realmente devono fare gli attori, o alle scene che realmente devono essere allestite, che ai discorsi di finzione che i personaggi devono recitare.

Il copione di una commedia, per molti versi, più che un testo di finzione è una «ricetta per la finzione» [Ivi, p. 169], una serie di indicazioni che serve a rendere attuali le convenzioni orizzontali, sospendendo il legame verticale tra linguaggio e realtà.

Searle si rivolge quindi ad analizzare alcuni problemi riguardanti l’ontologia di un’opera di finzione.

Un importante assioma, l’assioma di esistenza, afferma che c’è riferimento solo se c’è un’esistenza ad agire da riferimento. Detto in altri termini ci si può riferire solo a ciò che esiste. Nella finzione però, come descritta da Searle, il legame tra il linguaggio e il mondo è sospeso, quindi, i personaggi di finzione possono non esistere. Per fare un esempio, visto che Sherlock Holmes non esiste, se l’assioma di esistenza valesse anche per la finzione, non ci potrebbe essere riferimento a Sherlock Holmes. Cosa che invece avviene di frequente.

Searle deve quindi in qualche modo salvare il riferimento nelle opere di finzione svincolando tuttavia il riferimento di finzione da un’esistenza ontologicamente intesa.

Ecco come risolve la questione Searle:

E’ il riferimento finto, che crea sia il personaggio di finzione sia la finzione condivisa[…]. La struttura logica di tutto questo è complicata, ma non è opaca. Fingendo di fare un riferimento a (e di raccontare le avventure di) una persona, Iris Murdoch crea un personaggio di finzione. Osserviamo però che non si riferisce realmente a un personaggio di finzione, perché un personaggio del genere prima non esisteva. Piuttosto fingendo di riferirsi a una persona, crea una persona di finzione. Una volta che il personaggio di finzione è stato creato, chi sta al di fuori della storia di finzione può riferirsi realmente a una persona di finzione.
[Ivi, pp. 170-171]

Searle scioglie il nodo avvalendosi della capacità dell’autore di creare intenzionalmente dei personaggi di finzione «fingendo di fare un riferimento».

Altra caratteristica interessante del discorso di finzione è quella di poter fare, oltre che riferimenti di finzione, anche riferimenti reali, e di mescolare riferimenti di finzione e riferimenti reali nella stessa opera di finzione.

Tipicamente le città in cui si svolgono le vicende di un romanzo si riferiscono a città reali, non a città immaginarie.

Il ruolo cruciale nella finzione è dunque svolto dall’immaginazione, sia da parte dell’autore, che da parte di chi “accetta” le opere di finzione. Searle non manca di sottolinearlo nella conclusione:

L’analisi precedente lascia una domanda essenziale senza risposta: perché preoccuparci? Perché occuparci con tanta attenzione dei testi che contengono in larga parte finti atti di discorso? Il lettore che ha seguito la mia argomentazione fino a qui non si sorprenderà di sentire che non credo che esista alcuna risposta semplice o unica alla domanda. Parte della risposta avrebbe a che fare con il ruolo cruciale, di solito sottostimato, che l’immaginazione ha nella vita umana e con il ruolo ugualmente cruciale che i prodotti comuni dell’immaginazione giocano nell’umana vita sociale.
[Ivi, pp. 172-173]

Simona Chiodo sottolinea come l’intera trattazione teorica di Searle abbia delle notevoli conseguenze per quel che riguarda il ruolo gnoseologico dell’immaginazione. Separando immaginazione ed ontologia infatti Searle porta l’analisi della finzione e dell’immaginazione in un piano in cui essa non può avere una funzione gnoseologica. Per sintetizzare si potrebbe dire che da una parte vi sono realtà e mondo, dall’altra immaginazione e finzione.

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